他奏响了他的星辰大海，在二〇一九年
用细密急促、延绵不断的鼓点，犹如夜行大军在星夜和黎明疾疾向前奔行的鼓点，“声音碎片”创造了一种声音。这声音犹如电子的瀑流，却因为全然使用真鼓和真乐器，而成为具有实在质感和人性温度，酣畅淋漓、轰轰烈烈、波澜壮阔，奔驰的、飞翔的、滚烫的、浪漫的、激动人心的摇滚乐！
而马玉龙紧绷着肉体似扯出了灵魂的歌唱，由于优美狂放的管乐、庄严的钢琴，由于灵动而坚实的贝斯、发出了啸叫声的电子琴，由于强烈律动，奔流的、波荡的、如流星、如车流一般飞掠的电吉他的嘹亮来复（riff），这歌唱变成了人性的至深安慰，人心的无比振奋。层层叠叠、不断递进的声音编排，将空旷的自由、轻盈的灵魂赐予沉重的肉身，给人以无穷的力量。
这种振奋却是生于绝境。这种歌唱本是脆弱失落。惟其因此，它才能这样振奋，似乎有着无以匹敌的激越和激昂。空虚幻灭的幽谷化为了诗意空灵，苍远浩荡的山川给人胸襟，席卷一切的时代洪流只会让我越战越勇——如此，“声音碎片”把所有的歌都唱成了哀歌，又把所有的哀歌都唱成了胜利的欢唱，时代的安魂曲。
《神游》开宗明义，似在交代这歌唱的源起，这歌手站立的位置。徐徐展开的图景是野马已老，眼神悲凄，“他的草原毁于二〇〇〇年/他的星辰大海毁于中年以后”。鸟儿可能原以为海阔天空，就能神游八极，回头来却发现依然在笼中，一无所有的天空本身就是牢狱。野马穿过了繁华却终于如尘埃，奔跑不羁的姿态或只是“左右闪躲而已”。
这是“声音碎片”历经十一年沉默之后，再一次开口献唱。2019年，第四张专辑，专辑名字取用美国诗人罗伯特·弗罗斯特的诗，“没有鸟鸣，关上窗吧”。十一年，从三字头跑到四字头，从青春跑进中年，再不能像以前那样放歌，“声音碎片”一度停滞。如今，终于又生发出强烈表达欲的十首歌与曲，容易给人一个错觉：它们来自中年困境。但从一开篇，马玉龙引用希腊诗人卡瓦菲斯的一句——“此地逍遥不了/别处也是妄想”，提示了这困境跟年龄关系不大，实在是那无所不在的现代人的虚无感，那被时代的反复翻滚煎熬得越来越强烈的虚无感。
十首歌与曲从不同角度，点染世相的一鳞半爪，展示着这时代之困的图景中的一个个侧面：
物性、物象强大，人性、心象虚弱：“在二十一世纪，物才是上帝/人像工具”（《送流水》）；
恒常感消失，百年/千年、人伦/世道正经历从未有过之变局：“再没有什么天长地久了/一切都轰轰烈烈速朽”（《送流水》）；
功名成就成空，人生豪情幻灭：“我曾经在天涯/妄想过世界/如此而已”（《送流水》）；
家乡巨变，心灵上的故乡丧失：“高原上野花不再烂漫……亲人们纷纷四处流亡/炊烟散了”（《九月行歌》）；
生存竞争残酷，少年天真不堪一击：“年轻的街头少年/别奢望改规矩/你最好野蛮些/明白得越早越有利”（《少年游》）……
专辑第二首，《致我的迷茫兄弟》，虽然语焉不详，却三言两语扼住要害，提示出在这两千纪的开端之年人类所处的困局，这困局的一二特征：“机器让人性变得可疑/娱乐让思考变得可笑/当你在洪流之中挣扎/什么是你的救命稻草？”变化这么多，尺度这么大，颠覆这么剧烈，一切都在激烈的动荡中，一切曾经的答案都在无休无止的改变中，在无限的可能中，在无垠的开放中，被激发，被改换，被稀释，被毫不片刻驻留的疾速演进击得粉身碎骨。当此无边、无极、无限困境，明明是一片无可奈何的失落，“声音碎片”唱出的却是振奋，是大无畏的豪迈，是以再无畏惧的勇气去面对百川灌河、不辨牛马的现实：“让我们一起忘掉今天”，“让我们一起抵抗虚无”。
这早不是什么新鲜事，只要你在这个时代活过了成年，那么，这样的问题迟早会找上你：如果稳定的一切都难以定义地飞速向前演进，哪怕它是正面的；如果世界的演出令人眼花缭乱，哪怕它是繁华和绚丽的；如果社会变化的翻云覆雨如此强悍，让人感觉身似浮萍不能自已；如果心灵要打开一切界限，向着人性难以把握的无尽可能展开……那么，理性当如何理解，生命该如何消化，此身将如何自处，灵魂将归于何处？还有什么歌，真正值得歌唱？
专辑当然没有明白地提出这些宏阔、严肃的问题，但显然，它明白这些问题，并且正站在这些问题鼓荡不息的这一个海面上。非常朴实的，它提出了当此无边无际的大变局，人或可自我把握的一二支点：“你母亲让你独一无二/你不是谁的一颗棋子/你不要轻易变成工具/你发誓完整你的生命”。而且，不管怎么样，生命的姿态仍可以如此确定无疑：“不管风向哪个方向吹拂/握紧你手中琴和酒杯/听它在午夜叮当作响……他孤独，可是无限清醒”（《致我的迷茫兄弟》）。
也就是说，你是你自己，你有自由选择——这就是人生把握。不管世界如何变幻，你还可以歌唱——这就是人生方向，是人可能的骄傲姿态。《神游》直接地给予了更明确、更斩钉截铁的回答——紧跟在“此地逍遥不了/别处也是妄想”这个绝境之后，马玉龙唱的是：“不如拍拍手啊”。
感人的“不如拍拍手啊”！如此处境和转念，正如鲁迅在《野草》中，加谬与西西弗斯在山下的处境和转念。也就是从这里，“声音碎片”和马玉龙奏响了他的星辰大海，似已不复存在的星辰大海。
这是这张专辑最动人心旌之处——歌唱、激昂乃至振奋，发乎于虚空，发乎于当下举头四顾的空茫。这空茫从一片繁华中袭来，从富足中、从辽阔中、从遍地风流中、从无可挽回地熟透的一切中，袭来。所以这歌声有着与此空茫相匹配的浩大与辽阔，所以这歌声既空灵又尖锐又激情四射。在《致我的迷茫兄弟》和《送流水》中，女声在天际盘旋，弦乐四重奏在踮起足尖飞舞，战鼓在列队行军，木吉他在嘈嘈切切，合唱队在有节奏地，情绪颓唐又奔放壮烈地助唱，歌手就在这一片人生的共情中，将抵抗着虚无的歌唱唱得坚定而崇高，直唱到大地和天空的交接处，在那里见天地、见自己、见众生，终看见不可挽回的最终失败和荣耀。
《送流水》《不惑之年》《少年游》《送马玉华到二〇一一年》，四首歌反反复复唱到了流水。流水无情，浩浩东流，逝者如斯，一切无可挽回；流水又似永恒，抬眼即见，总是陪伴在身边，像是一位最亲近的亲人。“流水啊，别回头”，“流水啊流水/送我直到夕阳外”，“愿流水缓慢地/把你们送到故乡”，“明月送你，你送流水/满城繁华念慈悲”……流水总是流去，你只能眼看着；天地无情，以万物为刍狗；变化无情，将人生玩于股掌之上。但恰恰就是这处境，让一个人懂得了歌唱，唱出了最汹涌澎湃的歌，把悲哀和凄凉，尽付与狂喜与欢唱。
这仅是二〇〇〇年代的困境吗？这仅是现代人的困境吗？这脚下分解漂移仿佛变成了海面的地面，这眼前瞬息万变“正在改变的时代”（鲍勃·迪伦）、正在“快速变化的世界”（崔健），是我们这几代人所独有的吗？这在歌唱的是个什么人，他为什么要这样唱，他从哪里来，又向着何处去？歌曲《望星空》饶富意味地刻画了一个仰望星空的人，一个属于星空的人。当“人们低着头，寻找出口/他却抬起头，仰望星空”，当“我们积累着，生存技巧/他（却）一意孤行，徒劳半生”。这个人，曾经叫庄周、老子、嵇康、陶潜、李白、东坡；他最近的一个名字，叫鲁迅。用这样的一首歌，马玉龙辨认清楚了他自己的来影去踪，也让我们认清了人类一直在面对的终极困境，虽各有不同，却始终如一。在这种困境面前，我们的先辈，那些最透彻、最彻底、最洒脱的中国人，早以他们的人生，以他们的诗词、文章和思想，一再唱响了同一首人类的终极之歌。马玉龙和“声音碎片”，或许不是这望星空的队列中的一员，但他领悟到了中国的智者和歌者在面对这无穷困境时的态度，中国的这一条文化长河，正从他的身体穿过，让他唱出了面对动荡、面对虚无、面对无限，这渺小又伟大的人，所能够唱出的尊严、高妙、深邃也壮丽的歌。
就是从这里，我们能清晰地看清楚这张专辑，看清楚它的歌唱究竟是种什么歌唱；它的激昂究竟来自何处；这种歌唱的力量是如何被增援，如何得到了悠久历史传统的巨力支持；而真正地是在何处，又是如何，它竟让我们这样地感动！
《不惑之年》是类似苏轼的心境：携歌神游于人世间——这也正是中国古典哲学的一种宇宙观、人生观。以此心念、心态，人在此间俯仰天地，感念机运，叹喟人生。当其中时无可奈何，当其时时无知混沌，虽不能自我主宰，却是这人生之妙的不二际遇。在其他更多歌曲中，“声音碎片”怆然而又轻盈的姿态，接近于古代逸士。白云苍狗，道是世事无情，纵然造物弄人，只在那明月下、流水边，于高楼上凭栏把酒，唱一曲慷慨离别歌。这歌声唱彻天地，鼓荡人生，宽慰人世。山河辽阔，胸襟坦荡，自有一股浩然之气。与其说它像沧海横流中的英雄主义，毋宁说它是一种已在这片土地上飞行了2600年的超然之姿。
《送马玉华到二〇一一年》，这专辑的终曲，是唱给兄长和亡者的挽歌。它既问“何处是家”；又道“不言相逢，不说再见/且把天下事，放一边”；更有那一句接着一句的寄语：“愿你随风，风轻扬/一路平安”——饶是那黄泉路，就算是生死别，也祝念一路平安。
此生不知，此去无从预料，惟有平安可相祝。中国人历朝历代，代代无穷，无论生离还是死别，都是这样的执手深情相送，都是这样既哀伤又通达的生死观，都是这样既有些许神秘，又非常朴实坦然的极其东方的姿态。
“声音碎片”创造的，说到本质上，就是这么一种声音。它因时就势，运用西方摇滚乐的形式，唱出了时代之变、中西交汇之时的诗思。它最显著的方面，主要是中国人旷达放世的诗学。然而令人惊讶的是，它竟成为了这么一件完全的时代构造。通观其内外，无疑是此时此地的中国情怀；放在中国历史上，这样的一种艺术形式从未有过。它是一个全新的造化。
而以下这些创造也令人惊讶，无论是放在摇滚乐还是放在中国歌曲的范畴内，都是罕见的，虽然它们可能只是旁枝末节：
它的歌词不押韵，却抑扬顿挫、优雅乃至工整。
它的无意义的衬词，那些来自家乡彝族土语的副歌，饱含着深情，似有无法说出的无穷含义。最后我们会发现，这些歌曲最深刻的感染力量，它们对时代撞击的反应，对人生苦难的至深安慰，竟似主要来自这里。
2019年12月27日星期五
首刊于上海《文汇报》笔会副刊
评论(1)